edição

bem, como já havia dito antes, já estamos em trabalho de edição.
a equipe estava editando na casa do guilherme, mas resolvemos optar
também pela edição no laboratório.
lá temos técnico para qualquer ajuda,
e também temos horário marcado, ou seja, compromisso.

o local para a estréia da equipe já foi definido. só falta marcar a data
certinho. avisamos.


Mariana.

#

estamos no começo da edição.
trabalhando no marketing.
com nome do curta pronto: SOB A PELE,
e o seguinte blog exclusivo
para o filme: Sob a pele


M.

-

patrocínio!

5° DIA

O nosso quinto e último dia de gravação ocorreu na sexta-feira. Gravamos as últimas cenas com o Mauricio Vogue pela manhã, e pela tarde gravamos as cenas extras. No mesmom dia, já passamos as fitas de HDV para o HD, e agora vamos entrar no ritmo de edição. Depois colocamos sobre o andamento do curta, edição, marketing, etc.


Mariana.

4° Dia

Hoje nós gravamos a cena final em película. O filme embolou umas duas vezes durante a filmagem, mas tudo foi resolvido. Foi muito bom, muito bonito, e grande parte do resultado veio também do ensaio de ontem. Simultaneamente com a película, gravamos também em digital. Na locação, prolongamos as gravações até amanhã pela manhã com o Mauricio.
As gravações estão chegando ao fim. As fotos vão ser bem singelas, e não estão retratando as cenas específicas do filme...para garantir o final.



FOTOS: Mariana Alves

3° dia

Bom, ontem, o tempo foi extremamente apertado. Mal houve tempo para dormir. Gravamos pela manhã somente com o Mauricio, e foi o primeiro e único dia em que fizemos externa. A gente não estava esperando um sol forte pela manhã, mas ocorreu tudo como deveria. As externas foram feitas ao redor do Cemitério Municipal, em frente à Biblioteca e em frente a uma mercearia ao lado do Guaíra. Pausa para o almoço.
Voltamos para a locação, dessa vez com o Emilio também. Fizemos as últimas cenas em que o Emilio interpreta o nosso Euclides.


Fotos externa:


foto: eduardo baggio




foto: eduardo baggio




foto: eduardo baggio





Fotos locação:

foto: mariana alves





foto: eduardo baggio





Mais à noite, e durante a madrugada, ensaiamos a cena final com o Mauricio. Conversamos, discutimos e passamos um ensaio incrível e intenso.

Ensaio:

foto: mariana alves




foto: mariana alves



foto: mariana alves


Mariana Alves

2° dia

Hoje pela manhã gravamos cenas com o Mauricio e o Emilio; cenas em que os dois aparecem juntos. Pela tarde, nós ficamos em intenso trabalho somente com o Emilio. Foram takes atrás de takes, correria total. Por enquanto nós gravamos somente em ambientes internos. Mas amanhã pela manhã o cenário muda um pouco de lugar, e nós vamos para as ruas.

Fotos de ontem:

Diretor e ator Emilio
Foto: Eduardo Baggio


Emilio
Foto: Eduardo Baggio

Fotos de hoje:


Mauricio e Emilio

Foto: Mariana Alves



Mauricio e Emilio em cena
Foto: Mariana Alves






Mariana Alves

1° dia

Hoje nós começamos com as gravações. Emilio Pitta foi o ator do dia. Gravamos em cerca de 10 planos, com mais ou menos 2 takes cada um. A locação que se localiza no Santa Cândida, é um lugar bem tranqüilo e gostoso. Segue as fotos:


Preparando cenário
Foto: Mariana Alves


Emilio e Guilherme
Foto: Mariana Alves


Ensaio
Foto: Mariana Alves



Emilio em ensaio
Foto: Mariana Alves


Emilio em ensaio
Foto: Mariana Alves

Churrasco

Domingo, dia 13/09, fizemos uma confraternização entre atores e nossa equipe. O churrasco foi realizado na churrasqueira do Circulo Militar.
Ficamos com os seguintes atores:


Emilio Pitta
Foto: Eduardo Baggio



Mauricio Vogue
Foto: Eduardo Baggio


Durante este encontro, a equipe junto com os atores, discutiu detalhadamente sobre o roteiro. Todos leram, deram sugestões, questionaram pontos do roteiro, e até da personalidade de cada personagem. Fica aí algumas fotos do churrasco:

Leitura do roteiro
Foto: Eduardo Baggio


Foto: Eduardo Baggio

Conversa entre diretor e atores
Foto: Eduardo Baggio

Teste de figurino
Foto: Eduardo Baggio







Mariana Alves

Etapa II

LOCAÇÃO. Aparentemente a parte mais complicada já foi resolvida. Visitamos ontem três lugares possíveis, e escolhemos um - já que o último também foi descartado pelo próprio morador - e começamos com os preparos. Figurino, ajustes finais do roteiro, locomoção, etc etc. Enfim, as gravações começam segunda-feira e partir de lá colocamos as fotos do making of e mais notícias.

Mariana.

Etapa

Bom, nós conseguimos, enfim, passar por mais uma etapa: a escolha dos atores. Foram escolhidos dois atores para o nosso curta. Semana que vem, do dia 14 a 18, nós começamos com as gravações. Durante essa semana, nós vamos gravar em uma locação - que ainda, infelizmente, não conseguimos; e na quinta-feira, gravaremos uma cena no estúdio da PUC mesmo, por conta da gravação em película. Essa cena - a cena final - vai ser a única a ser filmada em película, e por isso ela deve ser gravada nas dependências da PUC.

Se alguém puder nos ajudar com a locação, seria muito bom.
Temos preferência por uma casa, com corredor, e que seja mais clássica,
com móveis mais antigos, etc.

Mariana.

Argumento

A Tropicolor está pré-produzindo um curta metragem que deve ser filmado ainda na primeira quinzena de setembro. O roteiro já está na fase final e a equipe tem se esmerado para sentir que cada segundo do filme recebeu a dedicação que merecia. Vale dizer que a história surgiu de uma conversa entre amigos e de um vídeo do querido Paulo César Peréio.



Algumas influências já foram percebidas pela equipe: Santiago, Caio Fernando Abreu e o próprio vídeo do Peréio, ainda que de forma jocosa.

Santiago:



Segue abaixo o ARGUMENTO da produção:

ARGUMENTO:

A convivência entre Alberto, e seu pai, Euclides está atada a conflitos inexoráveis. Alberto é um homossexual de 40 anos, que apesar de nunca ter tido uma experiência homossexual, sabe-se gay. Seu pai, Euclides, não aceita a opção do filho, mas seu estado de saúde não permite outra situação senão a dependência dos cuidados do filho. A relação dos dois resume-se a diálogos curtos e, nas falas de Euclides, carregados de rancor e não aceitação.

A proximidade da morte tem levado Euclides a sentir cada vez mais a ausência distante de sua esposa falecida. Ele sente que, depois de sua morte, os dois não se encontrarão, como prega o clichê. Euclides sofre com uma vida vivida longe da única mulher que amou, e nas fotografias da esposa tenta imaginar como seria a convivência familiar se não fosse a morte.

Alberto segue submisso, com um respeito excessivo à figura impositiva do pai. Ele sabe que a raiva de seu pai a respeito de sua escolha sexual deriva muito mais de um conflito de gerações do que de traços nefastos em sua personalidade. Alberto tem consciência de que os conceitos e preconceitos tendem a se sedimentar com o acúmulo da idade, então aceita as posições de Euclides.

O filho segue a rotina de cuidar do pai, cozinhando, arrumando a casa e recebendo, passivo, insinuações do pai. Talvez pela falta de uma vida própria, ele não se sente ofendido. Desde o surgimento do câncer de pulmão de Euclides, Alberto largou seu emprego na agência dos Correios.

* O final não revelaremos.



Mariana Alves e João Guilherme.

Dois e o Povo

Untitled from Cinema Tropicolor on Vimeo.

Gordon Willis

A cena é famosa: Um homem conversa com um gangster. È o casamento da filha do grande “padrinho”. Sentado, acariciando um gato, terno preto adornado com uma rosa e manchas negras onde deveriam estar os olhos. Don Corleone se levanta, caminha, fala, sempre com aquela luz que vem de cima, projetando profundas sombras onde estariam seus olhos. Imponente, misterioso, poderoso.

Tirando a brilhante atuação de Marlon Brando, o grande trunfo da caracterização do personagem é o modo como ele foi fotografado. Se os olhos sombrios se tornaram marca registrada de Don Corleone, as sombras sempre foram o território de Gordon Willis.

Poucos cinematógrafos (termo americano para os diretores de fotografia) foram tão influentes e únicos como Gordon Willis. Sua originalidade no trato com filtros e cores e – principalmente – seu modo genial de utilizar sombras e silhuetas o colocam em destaque como um dos maiores diretores de fotografia dos últimos 50 anos.

Tão grande é sua maestria no uso das sombras que seu amigo, e também consagrado diretor de fotografia, Conrad Hall (Beleza americana, Estrada para Perdição, Butch & Cassidy, recebendo Oscars por todos eles) o apelidou de “Príncipe das Sombras”.

De fato, o estilo de Gordon Willis é bastante único, sendo inspiração para fotógrafos de todo o mundo. Gostava especialmente de filmar em planos longos, à distância. Disse certa vez que “Existe muito drama em uma pessoa em meio a muito espaço. Prefiro ver uma soprano morrendo de tuberculose em uma tomada longa, para dar distância, do que 29 closes dela tossindo COF COF COF.”

Mas o que realmente marcou sua carreira foi o modo como utiliza o negro para compor seus enquadramentos. Alguns de seus melhores trabalhos, como a trilogia do poderoso Chefão e Manhattan, Zelig, Annie Hall, frutos de sua parceria com Woody Allen, apresentam os planos mais marcantes quase que totalmente na escuridão. Mesmo com cenários intencionalmente não iluminados, o trabalho de câmera é feito de modo que não se perca a ação, mesmo em meio às sombras.

Apesar de seu grande renome em meio aos cinematógrafos, Willis jamais recebeu um Oscar. Isso porque sempre trabalhou longe do eixo “Hollywoodiano”, focando seus trabalhos na costa leste, onde nasceu e onde ainda mora; Willis deixou de fazer filme a quase uma década, porém a sombra de seu imenso talento ainda inspira e impressiona.



Foto do filme Annie Hall, de Woody Allen:



Fotos do filme Manhattan, também de Woody Allen:

1.



2.



Gustavo Yuki Miyakawa

Anabazys - Paloma Rocha e Joel Pizzini (2007)

Se o intuito de Paloma Rocha e Joel Pizzini, ao produzir Anabazys (2007) era prolongar o sentimento causado por A Idade da Terra (1980), o objetivo foi atingido. Pelo menos eu fui atingido. Adotei uma postura de respeito à obra desde que soube do lançamento, crendo no princípio de que uma filha não seria acometida de mal-entendidos ao interpretar a obra do pai. É verdade também que as poltronas do Cine Luz já me incitam o respeito à obra exibida. Esse sentimento de respeito foi responsável por grande parte da minha percepção do filme. Tive medo de arriscar interpretações, medo de criticar a obra da família Rocha, medo de ser mais um a crucificar glauber, como no festival de Veneza.
Em certo ponto rompi com o respeito. Arrependo-me. Cheguei a pensar que Anabazys deveria assumir uma linguagem especificamente documental, nos moldes tradicionais. Durante as entrevistas coletadas pelos cineastas, minha mente fixava-se em uma pergunta vazia: “cadê os créditos?”. Um mês depois de assistir ao filme eu me arrependo de ter pensado isso. Por, pelo menos, dois motivos: Não se pode, tendo uma ligação emocional e intelectual tão forte com a obra de Glauber (como suponho ter a filha), falar sobre seu filme-testamento de forma tão direta.
O segundo motivo é mais simples: causaria-me estranheza ainda maior ver a obra de Glauber dentro dos formatos de um documentário do que da maneira onírica abordada por Paloma Rocha e Joel Pizzini. Seria, para mim, como explicar o fim de uma piada. Prefiro tê-la entendido um mês depois.


Espero que a primeira pessoa do texto convença que essas são apenas sugestões; idiossincrasias.

João Guilherme

Análises

Análises dos filmes de Michael Haneke, partindo do tema MEDO. Os textos foram elaborados para o núcleo Audiovisual.

Violência Gratuita (2007)



Além dos óbvios motivos causadores de medo neste filme, alguns detalhes servem como catalisadores das ações principais. O fato de a personagem dialogar com o especatdor, o imerge na obra, e em alguns instantes até o faz sentir-se culpado pelo desastre do enredo. Como quando a personagem Paul dirige-se ao público dizendo que ele espera isso, que o desastre subsequente é culpa de quem assiste ao filme e espera dele uma trama com ápice.
O filme choca tanto por ser uma afronta maior aos espectadores que às proprias personagens do filme. Durante nossa cena de redenção, noa ápice da catárse, quando a personagem Ann consegue sacar a arma, e com a força dos dedos de todos os espectadores, atirar em Peter, somos deslocados. É como se a personagem Paul invadisse a sala de quem assiste ao filme, e arrancasse o controle remoto de sua mão. Frustra. Nesse momento o espectador é conduzido ao medo por não ter o controle da situação, nem mesmo o controle remoto o pertence mais, e quem manda no filme é uma personagem que já demontrou inúmeros atos de barbárie. O filme então começa a se arrastar nas promessas das personagens, que já se apresentaram como capazes de cumpri-la, e a angústia do espectador aumenta na mesma proporção que diminuem as aparentes esperanças. Mais uma vez o espectador não tem segredos em relação a personagem e uma solução não se anuncia.
Além dos fatores citados acima, o medo nesse filme é causado por personagens que não diferem do meio social. A aparência e o comportamento de Peter e Paul são aceitos como normalmente pertencentes à sociedade. É o fator da proximidade; do desconhecido que pode se enconder no próximo.


Caché (2005)



O filme, logo no início já anuncia sua maneira de causar medo e apreensão no espectador: planos longos, com pouco movimento de câmera e pouco movimento de personagens e elementos. Ao contrário do terror tradicinal que é imposto através de imagens vertiginosas, o filme Caché nos deixa apreensivos através de um hábito dos espectadores: a impaciência. O fato de quem assiste ao filme não saber mais sobre a trama do que as personagens, iguala os medos. Não temos um segredo guardado. Não vemos uma cena de um núcleo oposto que possa interferir positivamente no núcleo principal. Não há um anúncio de salvação.
Outro fato interessante da obra é a virtualidade dos medos. Em momento algum há uma real aparição do “algo” maligno. São sempre reproduções, suposições que nos amedrontam. Soma-se a essas suposições, nossa predisposição ao medo; concretiza-se então o sentimento. Não do real, mas da nossa interpretação tendenciosa de uma reprodução do real.
O medo de sair de casa acaba por isolar as personagens, e esse isolamento as leva a uma aversão ao convívio social. Um conjunto de símbolos se une na mente já perturbada das personagens e as forçam a um isolamento. É o medo do descolnhecido que as obriga a permanecer cada vez mais no ambiente conhecido, onde a falta de proteção parece que não os encontrará.



João e Mariana.

Personagens - Paris,Texas - Wim Wenders

Travis



Homem que fala muito pouco, mas que através de seu silêncio é capaz de expressar muitas informações em relação à sua história. Personagem que passa de um caráter enigmático no começo do filme para revelar-se um homem devastado pelo poder de valores e sentimentos corriqueiros, como a família e o amor conjugal. Não há em sua trajetória nenhum acontecimento que seja alheio aos problemas reais. Apesar de estar aparentemente perturbado durante todo o filme, a angústia de Travis é fruto de ações reais, de suas ações reais. É um personagem que durante o filme vai demonstrando sua simplicidade e a normalidade de seus problemas.

Walter

O oposto de seu irmão Travis. Um homem que fala muito, e atrás que cada palavra que diz esconde sua essência. Falando, talvez, Walter mantém-se camuflado na impessoalidade. Ao contrário de Travis ele, aparentemente, não tem a vida permeada de problemas, mas a relação fria com a família e a dedicação ao trabalho demonstram um possível grande problema: Walter anula sua personalidade.
Seu pai dizia sempre que conheceu sua mãe em Paris, após o deleite (próprio e dos outros) ele concluía: Texas. Pelo que diz Travis, seu pai adoraria que sua mãe fosse efetivamente uma parisiense. Para completar a personalidade de Walter, vale lembrar que sua esposa era francesa, ou seja pode-se entender que Walter esteja casado com ela por um reflexo de um desejo do pai, o que apaga ainda mais sua individualidade.

Paris, Texas - Wim Wenders

Resumo da ação do Filme.


Um homem aparece no deserto sedento por água. Mojave, é o que vem escrito na placa. Ele está à espera, e à procura de reconstruir sua vida. Travis, solitário, revê seu filho após ter sumido durante longos quatro anos. Seu irmão Walter, cuidou de Hunter até então. Travis quer desfazer o malfeito do passado, e junto com o filho vai em busca da mãe, Jane. O pai descobre que Jane trabalha como strip-tease, e aparece em uma de suas sessões – marcadas numa cabine, com vidro espelhado – e conta causos da sua vida em terceira pessoa. A mãe o reconhece, quer vê-lo. Travis dá o endereço do hotel onde está o filho e mais uma vez desaparece.


Comentários

A fotografia de Rubby Müller no filme Paris, Texas, tem um peso na narrativa tão forte quanto a música presente. As cores predominantes durante todo o filme são o vermelho e o verde. As cores aparecem tanto em objetos, quanto na iluminação. Elas são extremamente importantes para contextualizar o sentimento dos personagens e cada momento do filme. O contraste e o enquadramento são muito peculiares; mesmo tendo apenas uma cena do filme em plano fechado – na parte em que Travis abre a garrafa para beber a água.

O enquadramento aberto do filme constrói imagens de forma a duas ações ocorrerem no mesmo plano. Temos uma idéia de ubiqüidade, conhecer um segredo que o personagem que divide o plano, separado por uma parede, não conhece. O mesmo enquadramento nos mostra o que está acontecendo, mas esconde da personagem. Na cena em que Walter sobe as escadas para dormir enquanto Travis está na sala onde sua cama foi arrumada, vê-se com exatidão esta técnica.

Outro fator que influencia o filme é o espaço. O lugar onde as ações acontecem funciona como um personagem. Seja o deserto pela suas cores vivas e por suas implacáveis características climáticas, ou seja por uma Los Angeles esverdeada, vista panoramicamente, e cheia de ruídos de áudio que acentuam os conflitos psicológicos de Travis.

Uma característica vista em outros filmes de Wenders, que também aparece no Paris, Texas, é a metalinguagem. Quando é projetado o vídeo de família filmado em super-8, um breve comentário nos remete a toda a discussão da realidade das imagens: “aquela não era ela, era a imagem dela”.

Prêmios:
1984 Cannes, Golden Palm (Best Film)
1984 British Academy Award
1984 French Film Critic's Prize
1984 German Film Prize in Silver (Production)


Cena inicial do filme.

Wim Wenders, filmografia.

Longa-metragem

1970 Summer in the City
1971 The Goalkeeper's Fear of the Penalty
1972 The Scarlet Letter
1973 Alice in the Cities
1975 Wrong Move
1976 Kings of the Road
1977 The American Friend
1982 The State of Things
1982 Hammet
1984 Paris, Texas
1985 Tokyo-Ga
1987 Wings of Desire
1991 Until the End of the World
1993 Faraway, So Close!
1994 Lisbon Story
1995 Beyond the Clouds (with Michelangelo Antonioni)
1996 A Trick of the Light
1997 The End of Violence
1998 Buena Vista Social Club
2000 The Million Dollar Hotel
2003 Land of Plenty
2004 Don't Come Knocking

Documentários

1980 Lightning over Water
1982 Reverse Angle
1982 Chambre 666 (Room 666)
1985 Tokyo-Ga
1989 Notebook on Cities and Clothes
1998 Willie Nelson at the Teatro
1998 The Buena Vista Social Club
2002 Ode to Cologne / Viel Passiert - Der BAP Film
2003 The Soul of a Man (part four of the PBS series The Blues)


Curta-metragem

1967 Schauplätze
1967 Same Player Shoots Again
1968 Silver City
1968 Polizeifilm
1969 Alabama: 2000 Light Years from Home
1969 3 American LP's
1974 The Island / From the Family of Reptiles
1982 Reverse Angle
1982 Chambre 666 (Room 666)
1992 Arisha, the Bear and the Stone Ring
2002 Ten Minutes Older

Wim Wenders, biografia.

Antes era um grande elogio dizer ao cineasta Wim Wenders que ele conseguiu uma bela imagem; hoje, no entanto, estas palavras não bastam. A evolução natural do trabalho de um realizador levou Wenders a perceber que “as imagens tem que ser amarradas por uma história” e foi neste ponto que Wim se esmerou: contar histórias.

O começo foi no interior da Alemanha, em Munique, no pós-guerra. Wim nasceu apenas 15 dias antes do fim da II Guerra Mundial. Quando garoto, sonhou em virar padre, porém, o fantástico o atraía mais, as brincadeiras com as fantasias que emprestava dos primos é que instigavam sua imaginação. Logo veio a paixão pela fotografia, aos 7 anos. Aos dezessete Wim ganhou sua primeira câmera: uma Leica. Essa paixão pela fotografia contribui imensamente para a realização de seus filmes.

Em 1967 Wenders entrou para a Escola Superior de Cinema e Televisão, em Munique. Wenders assistiu a mais de mil filmes para ser aceito na escola. Enquanto estudava, começou a dedicar-se à crítica cinematográfica. Em uma entrevista a revista Bravo no ano 2000, Wenders comentou o papel do crítico da seguinte forma: “Hoje a crítica faz parte da indústria, é mais um serviço que uma instituição independente... O que gostava na crítica era essa capacidade de atrair o espectador para o filme, de falar em experiências, de explicar o contexto. A última coisa que me interessa é que alguém me diga se o filme é bom ou ruim. Quero decidir isso eu mesmo. Eu tinha uma regra própria: só escrevia sobre filmes dos quais havia gostado. Hoje, tenho a impressão de que a maior parte da crítica faz o contrario”.

Outro aspecto indispensável nas obras de Wenders é a música. Para ele, sem música as imagens estariam nuas. Ele ainda vai além dizendo que cinema e Rock’n’roll são as duas expressões contemporâneas mais precisas. A literatura e o teatro são demasiado lentas para expressar o frenesi moderno. Um de seus filmes, Alice in the Cities (1973), surgiu através de uma canção de Chuck Berry, numa daquelas situações em que uma música não sai da cabeça. Outro filme diretamente ligado à música é o Hotel de um milhão de Dólares. A idéia deste filme surgiu a partir de uma sugestão feita pelo amigo Bono Vox, vocalista da banda U2. Wenders ainda procura a fórmula para fazer um filme que fosse como uma canção de Rock’n’roll.

Tudo ótimo na receita de um cineasta por excelência que consideraria o cinema a mais nobre e mais completa forma de expressão. Mas neste ponto ele surpreende: a imagem parada o agrada mais que a imagem em movimento. Em sua concepção, a fotografia e a pintura podem ser apreciadas e pensadas por mais tempo, além de não serem tão agressivas quanto a imagem em movimento. Como prova disso tem-se o ótimo trabalho de fotógrafo de Wim Wenders, que já lançou oito livros de fotografia. Segue abaixo uma amostra.






Mas ainda assim Wenders vem se aperfeiçoado na arte de contar histórias através da imagem em movimento. Para tanto, criou algumas máximas que podem nortear a digestão de um filme: o enquadramento tem a ver com o que você quer deixar para contar na história; caso alguém não queira guardar algumas imagens e percebe isso logo nos primeiros minutos de um filme, saia.

A importância de Wim Wenders como realizador não se resume a pequenos círculos de admiradores. Na década de 70 e 80, junto com Rainer Fassbinder e Werner Herzog, ele revolucionou o cinema alemão. De acordo com o próprio Wenders foi a última vez que o cinema de autor pode irromper de forma clara e maciça, com forca econômica e continuidade, não apenas como um fenômeno esporádico. Mas ele reconhece que suas últimas experiências com o cinema de autor foi na transição da década de 80 para 90. Seus filmes mais atuais já foram produzidos com produtores, roteiristas, ou seja, não eram um filme de uma cabeça só.

Paris, Texas, é um destes filmes de Wenders que se pode encaixar no sua produção autoral. Desde a abordagem da personalidade das personagens a escolha do enquadramento, passando pela sensibilidade da fotografia, há a marca de Wim Wenders.

Cinema Polonês II

É, mariana, sem dúvidas uma boa oportunidade de conhecer um pouco mais do cinema polonês, que ainda que pouco divulgado no Brasil, tem ótimos filmes.

A respeito do diretor Andzrej Wajda, vale comentar um pouco mais sobre a Trilogia da Guerra, composta por três filmes que foram realizados poucos anos após o fim da II Guerra Mundial. Os filmes foram filmados numa Polônia ainda devastada pela violência dos combates. Mais do que comentar a obra, tentarei elucidar o contexto.

Um grupo de jovens recém-formados pela Escola de Cinema de Lódz, a mais tradicional da Polônia, decidiu registrar os efeitos da guerra sob a visão dos poloneses, ou seja dos que perderam a guerra. A fotografia forte e expressiva de Jerzy Lipman, que acompanhou Wajda nos dois primeiros filmes da trilogia (Pokolenie, 1955; e Kanal, 1959), confere à obra a insuperável sensação de angústia de ver toda a destruição da própria pátria.

Os filmes eram feitos de acordo com uma hierarquia mais maleável, mesmo sendo Wajda o diretor, os outros membros da produção, e alguns amigos da escola de cinema, tinham participações definitivas no filme. Em Pokolenie, quem interpreta um dos jovens combatentes era o então ator e estudante de cinema, Roman Polanski.

Outro fato marcante nesses filmes, é que mesmo sendo feitos depois da guerra, não foram feitos em total liberdade, devemos lembrar que logo após a derrota alemã, o exército soviético invadiu a Polônia, mantendo-a ocupada até o fim da década de 80. Ou seja, mais do que 3 filmes, a trilogia da guerra consolida a restauração intelectual de uma nação e sua resistência às barbáries nazistas e ás imposições comunistas. Além de demonstrar o poder adaptação e expressão do cinema.

A trilogia da guerra está disponível em locadoras de Curitiba, portanto, aproveitem. E se sentirem vontade, comentem, gritem, o blog é nosso.


João.

Cinema Polonês

Começou ontem, dia 17 de abril, a comemoração de 100 anos do cinema polonês. Para isso, serão exibidos filmes poloneses na Cinemateca até o dia 30 de abril. O evento é realizado pelo Consulado Geral da República da Polônia e exibirá filmes às 16h e às 20h. A maioria dos diretores apresentados não são muito conhecidos aqui no Brasil. Mas outros mais conhecidos, como Andrzej Wajda (Terra Prometida), também terão um horário garantido na programação.


Trecho do filme de Andrzej Wajda, Terra Prometida (Ziemia Obiecana, de 1975.




Mariana.

Imagem

Imagem original utilizada para fazer nossa vinheta.
A cena faz parte do filme do Glauber Rocha:
"O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro"





"Cena do primeiro duelo de "O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro" ("Antonio das Mortes", de Glauber Rocha) entre o matador e o Capitão Coirana. "








Mariana.

exercício 1 - sem nome

Tropicolor exercício 1 from Cinema Tropicolor on Vimeo.

Vinheta

Vinheta Tropicolor from Cinema Tropicolor on Vimeo.

Som no cinema

Esse vídeo relata o aparecimento do som no cinema, quando os estúdios tiveram que investir em novas tecnologias para readaptar as salas e a produção cinematográfica. Assim, com as novas mudanças, os filmes ficaram mais caros, e o público não queria mais abrir mão do áudio. E a partir do momento em que houve investimento de equipamentos, os EUA consolida sua posição como grande produtor de filmes, pois diversos outros países estavam quebrados por causa da 1ª Guerra Mundial e não podiam investir nas produções do cinema.

Surgimento do som:


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Fragmento do “O cantor de jazz” (1927), é considerado o primeiro filme falado na história do cinema. Foram utilizadas apenas 354 palavras no filme. Trecho:



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O filme “Ama-me esta noite” (1932) foi um dos primeiros musicais do cinema:





Mariana Alves

Technicolor

Technicolor é um processo de coloração de filmes. No princípio, eram apenas duas cores; em 1932 o processo já era feito com três cores: vermelho, azul e verde. Foi desenvolvido por Herbert Kalmus e Daniel Cornstock durante a primeira guerra mundial, e utilizado até os anos 60.

O primeiro filme a utilizar a técnica de coloração foi o "Vaidade e beleza", de 1936. Mas o uso da cor só foi realmente concretizado com o filme "E o vento levou".

O filme "E o vento levou" : técnica de coloração.

Mariana Alves

revista juliette

revista curitibana sobre cinema:

Revista Juliette

Primeiras imagens II

"Os primeiros cinemas chamavam-se nickelodeons, de nickel, cinco centavos de dólar, que era o preço de dólar, que era o proço do ingresso, e odeon, "teatro" em grego. Com cerca de 100 lugares, exibiam filmes continuamente para um fluxo constante de espectadores. O primeiro foi construído em 1905. Em 1907, 2 milhões de americanos os freqüentavam diariamente. Mas a febre não durou muito. Por volta de 1910, espaços maiores e com filmes mais longos começaram a substituí-los."

Georges Méliès, caricaturista, inventor e mecânico, estava na platéia no dia da primeira exibição dos irmãos. Muito impressionado com o que tinha visto, Méliès inaugurou o Théatre Robert Houdin, que havia sido transformado em cinema. O grande potencial de criar efeitos ilusórios surgiu quando Méliès estava filmando na rua, quando sua câmera travou. A partir deste momento, começou a usar técnicas de sobreposição e stop motion. Com 14 minutos de duração, uma de suas produções chamada Viagem à Lua (Le Voyage dans la Lune, 1902) foi o primeiro filme em que seres alienígenas aparecem. Segue abaixo um trecho:

Primeiras imagens

Em 1895, os irmãos Lumière fazem sua primeira apresentação pública no Salon Indien do Grand Café, em Paris, com duração de 20 minutos. O primeiro filme exibido foi L'Arrivée d' un train en gare de la Ciotat. Segue abaixo o vídeo com 50 segundos:

"Chegada de um trem à estação (L'Arrivée d' un train en gare de la Ciotat, 1895) é seqüência de um só plano, com 50 segundos, filmada por Louis Lumière. O público protegeu-se sob as poltronas, convencido de que o trem era real."

"A primeira exibição dos Lumière do Cinématographe não atraiu muita atenção, mas logo depois havia filas diárias de mais de 2 mil pessoas."

"The Squaw Man (1913), faroeste adaptado do teatro e dirigido por Cecil B. DeMille, foi o primeiro longa-metragem produzido em Hollywood."

Produtora

A produtora cinematográfica Tropicolor se especializa em filmes de curta-metragem, explorarando a pluralidade das situações cotidianas, e desenvolvendo assim um estudo das relações individuais, interpessoais e sociais.

O nome da produtora deriva da técnica desenvolvida pelo fotógrafo Affonso Beato e pelo cineasta Glauber Rocha durante a gravação de seu primeiro filme em cores: O Dragão da maldade contra o Santo Guerreiro. Tropicolor era o uso da cor e da luz de forma a ressaltar o sertão baiano, e se baseava em alto contraste e alta saturação.

O objetivo é adaptar a fotografia tropicolor ao clima curitibano, ou tropicalizar Curitiba. Buscamos estéticas chocantes, elementos e cores exóticos, criando com isso uma espécie de êxtase audio-visual.

No blog publicaremos, periodicamente, uma série de vídeos – independentes ou não – que mereçam ser comentados, ou citados como fontes de inspiração. Iniciaremos também uma proposta de crítica cinematográfica, baseada em analisar obras sob um ponto de vista despretencioso. Levamos em conta o trabalho intelectual envolvido em qualquer criação e admitimos, acima de tudo, a impossibilidade de desvendar o sentido pleno pretendido por uma obra.



Direção: Guilherme Binder
Produção: Bruna Alcantara
Roteirista: João Guilherme Frey
Fotografia: Mariana Alves
Cinegrafista: Gustavo Yuki
Direção de arte: Pedro Dourado
Edição de som: Arthur Santana
Edição de imagem: Lucas Rocha